Tập thơ “Lục bát múa” của Trần Lê Khánh

Tưởng rằng khi máy móc gầm lên thì con chim sáo sậu phải im tiếng. Thế mà gần đây thơ lục bát lại như con phượng hoàng tái sinh. Có điều con phượng hoàng này, tuy vẫn là chim phượng, nhưng đã là một phượng hoàng khác. Giờ đây lục bát vừa cổ điển vừa hiện đại, đúng hơn nó là hiện-đại-cổ-điển, khác với hiện-đại-hiện-đại như đa phần thơ tự do. Đồng thời, lục bát cũng nén mình lại cùng với xu hướng thơ một chữ/monomot của Đoàn Văn Chúc, thơ mini một câu của Trần Dần, thơ haikâu/ hai câu/ haiku của Lê Đạt, thơ ba câu của Mai Văn Phấn… Như vậy, với tư cách là bài thơ (lyrique) được viết theo thể thơ 6, 8 sau Đổi mới và Mở cửa năm 1986, lục bát – người Mohican cuối cùng, đã mang tinh thần thời đại.

Nếu lục bát trước đó của Phạm Công Trứ, Đồng Đức Bốn còn chủ yếu lấy thi liệu từ làng quê, thời chăn trâu cắt cỏ, lục bát Nguyễn Duy chủ yếu lấy tư duy của một thảo dân nơi thôn dã để đối thoại với lối suy nghĩ chính thống độc thoại, thì lục bát Trần Lê Khánh đã rời cái nôi thân thuộc của nó là chủ nghĩa tam nông (nông thôn, nông nghiệp và nông dân), để không chỉ ra thành phố, mà quan trọng hơn, đi vào đời sống hiện đại trong bối cảnh toàn cầu hóa và cuộc cách mạng công nghệ lần thứ tư. Tuy nhiên, trước khi bắt tay vào lục-bát-Trần-Lê-Khánh, bạn đọc hãy cùng tôi qua cầu lần ngược trở lại những chặng đường mà lục bát đã đi qua.

Thơ lục bát là thể thơ dân tộc, điều này đến nay không ai bàn cãi nữa. Nó ngấm vào tâm hồn dân tộc, hay đúng hơn nó chính là tâm hồn dân tộc. Những trường hợp “xuất khẩu thành thi” đều là thơ lục bát. Sự hình thành thơ lục bát (với tính cách vừa là một thể loại vừa là một thể thơ) là một quá trình, bắt đầu với những thành ngữ, tục ngữ, ca dao, hò vè rất lỏng lẻo về mặt vần điệu, sau dần dần đông cứng lại thành một thể thơ hoàn chỉnh.

Gặp đây mận mới hỏi đào

Vườn hồng có lối ai vào hay chưa

 

Mận hỏi thì đào phải thưa

Vườn hồng có lối nhưng chưa ai vào

(Ca dao)

Lục bát, như tên gọi của nó gồm một liên hai câu thơ: câu trên 6 chữ, câu dưới 8. Và có hai vần, vần bằng, chữ thứ sáu của câu trên (đào) vần với chữ thứ sáu của câu dưới (vào). Đây là vần lưng, hay yêu vận. Còn chữ thứ tám của câu bát (chưa) lại hiệp vần với chữ thứ sáu của liên thơ dưới (thưa). Điều này, một mặt, tạo ra sự đổi vần (ào à ưa), mặt khác là cái móc (thưa, chưa) kết nối các liên thơ với nhau tạo thành bài thơ, mà về mặt lý thuyết có thể kéo dài vô tận. Đây chính là cơ sở ra đời của những truyện thơ lục bát, như Hoa Tiên, Truyện Kiều, Lục Vân Tiên… Một hình thức truyện có trước truyện văn xuôi tiếng Việt.

Nhưng quan trọng hơn vần điệu, ở lục bát là nhịp điệu. Lục bát có nhịp đôi, cứ hai chữ/tiếng là một nhịp:

Đêm qua / tát nước / đầu đình

Bỏ quên / cái nón / trên cành / hoa sen

Anh được / thì cho / em xin

Hay là / anh để / làm tin / trong nhà

Nhịp đôi là nhịp điệu của lao động. Sự đều đặn của nó dễ tự động hóa các thao tác làm cho con người đỡ mệt nhọc. Đây là nhịp của hò chèo đò, hò giã gạo… Cũng là nhịp điệu tâm linh: sự đều đều của lời cầu khấn, tụng niệm, cùng với khói hương trầm, dễ đưa người ta vào thế giới vô hình. Nhịp đôi, là nhịp điệu của cuộc sống hiền hòa, bằng lặng của tâm hồn Việt.

Vần bằng và nhịp đôi, như vậy, đã là nét đậm và nhịp mạnh tạo nên thể thơ lục bát. Đây là mã nền của thơ lục bát, xuất phát từ dân gian. Thơ lục bát thể hiện sự linh hoạt, mềm mại, đôi khi đến ẻo lả của cư dân nông nghiệp, của tinh thần nông nghiệp. Nên, tôi không tin thơ lục bát có liên quan đến thơ Chăm chỉ vì thơ của cả hai tộc người này đều có yêu vận, hoặc xuất phát thơ 7 chữ của Tàu khi bớt 1 (7 – 1 = 6) và thêm 1 (7 + 1 = 8). Bởi, vấn đề không phải giản đơn là số chữ, mà còn ở vần bằng và nhịp đôi, và quan trọng hơn, tâm hồn dân gian. Mà còn ở Việt Nam thì dân gian bị lồng vào dân tộc.

Mã nền của thơ lục bát tạo nên truyền thống của thơ lục bát. Truyền thống thì bao giờ cũng có tính hai mặt. Một mặt là nguồn nuôi dưỡng lục bát, mặt khác kìm hãm sự phát triển, đổi mới của nó. Bởi vậy, muốn tạo lập được một mã lục bát mới cho phù hợp với tinh thần thời đại, phải chống lại truyền thống, phải phá vỡ mã nền. Mà trước hết là phá vỡ nhịp đôi của lục bát. Và, Nguyễn Du trong Truyện Kiều đã làm như thế.

Ông phá vỡ nhịp cơ bản 2/2/2 của lục bát và đa nhịp hóa nó, làm câu thơ đa dạng hơn, tránh được sự đơn điệu cố hữu. Đầu tiên, Nguyễn Du đưa vào nhịp 3/3 cho câu sáu và 4/4 cho câu tám:

• Làn thu thủy / nét xuân sơn
• Có cổ thụ / có sen hồ

Ông đã biến những câu lục bát này thành những câu có thành phần đối xứng nhau (có cổ thụ / có sen hồ), hoặc thành những tiểu đối (hoa ghen thua thắm / liễu hờn kém xanh) khiến cho câu thơ trở nên có bố cục, chắc chắn. Sau đó ông đưa khẩu ngữ, đối đáp vào thơ để phá vỡ nhịp cơ bản, tạo ra nhiều nhịp điệu mới. Như:

• Bóng hồng / nhác thấy nẻo xa (2 + 4 )
• Nàng rằng / nay thực tinh thành / chẳng xa (2 + 4 + 2)
• Nửa chừng xuân / thoắt / gãy cành thiên hương (3 +1 + 4)
• Rằng / hồng nhan tự thuở xưa (1+ 5)

Mã lục bát Nguyễn Du chỉ có thể bị/được thay thế khi xã hội Việt Nam chuyển sang một thời đại khác. Đó là thời hiện đại. Và với một thiên tài khác, đó là Tản Đà.

Thời hiện đại khác hẳn về mặt hệ hình với thời trung đại. Đó là thời của văn hóa đô thị hiện đại và con người cá nhân, khác với văn hóa nông thôn và con người tập đoàn. Với tinh thần của khoa học thực nghiệm và đầu óc duy lý, thời hiện đại phá vỡ sự hài hòa của văn hóa quá khứ, đưa một mảnh vỡ nào đó của quá khứ vận động vào hiện tại tạo nên sự bất đối xứng,bất hài hòa. Như vậy, bất hài hòa là mã lục bát của thời đại mới, thời hiện đại, khác với mã lục bát hài hòa thời trung đại mà tiêu biểu là mã lục bát Nguyễn Du. Có thể nói, đây là sự thay đổi hệ hình thơ lục bát.

Việc xây dựng một hệ hình thơ lục bát mới, phù hợp với tinh thần của thời hiện đại, tức mã lục bát hiện đại, là một quá trình, mà Tản Đà, một nhân vật chuyển dịch hệ hình, là người đặt viên đá đầu tiên. Với tinh thần của thời đại mới, lục bát Tản Đà thăm dò theo 3 hướng: 1) Vẫn giữ nhiều tính hài hòa, cân đối, đối xứng, tức tính bác học, của lục bát trung đại. Hướng này ta thường thấy ở những bài thơ có tính trang trọng như Thề non nước. 2) ngôn ngữ tự nhiên, trôi chảy như lối nói thường ngày. Hướng này khi ông làm những bài thơ tâm tình, hay sáng tác (giả) ca dao, dịch Kinh thi.

Suối tuôn róc rách ngang đèo,

Gió thu bay lá bóng chiều về tây

Chung quanh những đá cùng cây

Biết người tri kỷ đâu đây mà tìm!

Hai xu hướng này ở/của Tản Đà, về sau trong Thơ Mới được hai nhà thơ phát triển cao hơn trở thành hai phong cách lục bát riêng biệt là Huy Cận và Nguyễn Bính. Lục bát Huy Cận mang một vẻ đẹp xưa, hoài niệm, trang trọng, cô đơn, chấm phá. Lục bát Nguyễn Bính thì thuần chất nhà quê đến nỗi Hoài Thanh cứ cho rằng nó giống y với ca dao dân ca, và rằng giá trị của thơ Nguyễn Bính chính là ở chỗ đó, mà quên mất tính thời đại của nó, tức lục bát Nguyễn Bính có tính thời gian, trong khi ca dao chỉ có tính không gian.

Trước sau 1975, có hai nhà thơ lục bát nổi tiếng là Đồng Đức Bốn và Nguyễn Duy. Nếu nhà thơ trước nghiêng về điệu ca dao dân ca với tính trữ tình, thì nhà thơ sau cũng nghiêng về ca dao dân ca nhưng với giọng điệu xẩm ngọng, bởi thơ ông, nói theo kiểu Lê Đạt, không phải là nói ngọng mà là ngọng nói, tức không phải nói ngọng vì khuyết tật mà cố ý nói ngọng để phục vụ một ý đồ tư tưởng hoặc nghệ thuật nào đó. Lục bát xẩm ngọng Nguyễn Duy là dùng ngôn ngữ thôn quê, dùng cái nhìn của người nông dân, dùng các giá trị làng xã để thể hiện, so sánh, đánh giá các giá trị chính thống và chính thức của xã hội đương đại, chiến tranh, thành phố. Từ đó xẩm ngọng bóc trần các cổ tích hóa của một thời-đại-sau-cổ-tích.

Trên đây là những đổi mới thơ lục bát chủ yếu trên cạnh khía tinh thần đương đại qua từng giai đoạn thời cuộc. Từ sau 1986 với sự du nhập của nghệ thuật thị giác (trình diễn, sắp đặt, video-art và land-art vào Việt Nam) mới bắt đầu có những cải tiến thơ lục bát ở phương diện thị giác. Liên thơ từ chỗ chỉ có hai dòng, thì bây giờ có thể được ngắt ra thành nhiều dòng, thậm chí một bài lục bát có thể xếp hình như một bài thơ cụ thể, hoặc thơ tranh – chữ. Sự ngắt dòng, ngắt câu, ngắt chữ, xếp hình, không chỉ tạo ra nhịp điệu mới, mà còn tạo ra nghĩa mới, ý nghĩa mới của bài thơ.

Như vậy, những canh tân lục bát về mặt thị giác không phải có tính hình thức thuần túy, hình thức của hình thức, mà là hình thức của nội dung, tức hình thức nghệ thuật. Nhưng, xét cho cùng, đa số trường hợp sự thay đổi lục bát ở cạnh khía thị giác chỉ là đổi thay cách trình bày câu chữ, chưa hoàn toàn đụng đến bản thể câu thơ lục bát. Trong khi đó nhấc lục bát ra khỏi không gian làng quê với cây đa, bến nước, sân đình để cấy vào thời hiện đại, đúng hơn vào chủ nghĩa hiện đại thì là một canh tân triệt để hơn, và, do đó, quan trọng hơn. Điều này Trần Lê Khánh đã làm.

Trần Lê Khánh sinh năm 1971 tại Kim Bôi, Hòa Bình. Anh theo học Đại học Kinh tế Thành phố Hồ Chí Minh. Anh có nhiều năm sống ở nước ngoài. Và hiện nay là một chuyên gia phân tích tài chính có uy tín ở Việt Nam. Trần Lê Khánh vốn chưa bao giờ làm thơ và chưa bao giờ có ý tưởng là một ngày nào đó mình lại làm thơ, thậm chí một nhà thơ. Rồi sau một cú sốc, đời sống duy lý bị tan vỡ, sự cân bằng tâm lý bị xô lệch, Khánh cầm bút… làm thơ. Hay, có thể, bị thơ làm. Chỉ từ 2015, năm cầm bút, đến 2021 anh đã có 6 tập thơ trong đó 2 tập thơ chuyên về lục bát: Lục bát múa (2016), Xứ – rung một ngọn mây (2020 – Giải thưởng xuất sắc của Liên hiệp các Hội văn học nghệ thuật Việt Nam).

Có thể, trong mỗi người Việt, như Trần Quốc Vượng nói, đều có căn tính nông dân, kể cả những người đã định cư ở thành phố nhiều đời. Huống hồ Trần Lê Khánh sinh ở Kim Bôi, một nơi có nhiều núi đá vôi nổi lên giữa miền đồng bằng nhiều gò đống, đã đi vào ca dao, dân ca, vào bài hát Nụ cười sơn cước của nhạc sĩ Tô Hải. Rồi thuở thanh niên Khánh sống ở Sài Gòn, đô thị lớn nhất nước cả về kinh tế lẫn trình độ xã hội hóa. Rồi lại được sống ở Âu Mỹ với các thành phố lớn nhất thế giới. Rồi lại làm nghề phân tích các dòng tiền của Việt Nam và của thế giới đi đâu về đâu… Cuộc sống ấy có thể khiến con người trở thành hoàn toàn đầu óc và cá nhân hóa cao độ. Điều này lại khiến Khánh trở nên cô đơn dù không phải là cô độc. Và, càng đi về chiều kích cá nhân bao nhiêu thì con người càng khao khát, có thể chỉ trong vô thức, trở về với chiều kích chủng loại, cộng đồng bấy nhiêu. Rồi một chấn thương tâm lý, sang chấn tinh thần vô tình, hoặc tưởng như vô tình, ập đến, con người cộng đồng bấy lâu giam nhốt trong Khánh được giải phóng. Trần Lê Khánh trở về với nó, với miền thơ ấu, với căn tính của mình bằng làm thơ lục bát.

Lúc viết bài này, trong tay tôi chỉ có hai tập thơ của Trần Lê Khánh. Tập đầu Lục bát múa và tập áp chót Xứ – rung một ngọn mây. Nhưng, thiết tưởng chừng ấy cũng đủ làm cơ sở cho những nhận định bước đầu. Trước hết nói về tập thơ đầu mà nhan đề của nó đã là một tuyên ngôn: Lục bát múa. Baudelaire nói văn xuôi là đi, thơ là múa. Vậy thơ lục bát của Trần Lê Khánh múa đến hai lần. Bản chất của lục bát với nhịp đôi và vần bằng yêu vận thể hiện một lối đi thong thả, nhịp nhàng, bình lặng, của những nông phu lúc nông nhàn. Lục bát Trần Lê Khánh là một lục bát mới, không còn đi thong thả nữa, mà là múa. Múa thì phong phú hơn về nhịp điệu. Múa có nhiều động tác đẹp mắt đột ngột, bất ngờ tạo ra các hiệu ứng thẩm mỹ. Nhưng, quan trọng hơn cả, nếu đi chỉ là sự chuyển dịch, di chuyển theo thời gian, thì múa là tổ hợp các chuyển động tại chỗ không di chuyển. Như vậy, nếu thơ là nghệ thuật thời gian, thì lục bát đi nghiêng về phía thời gian, tạo ra câu chuyện, tính truyện, còn lục bát múa thì nghiêng về phía không gian tạo ra tính thơ, tính triết học, tính tâm linh, tôn giáo. Biến một nghệ thuật thời gian thành nghệ thuật không gian là thành công của Lục bát múa.

Trước hết, để thực hiện được điều đó, hầu như toàn bộ các bài thơ trong tập Lục bát múa chỉ gồm có hai câu sáu tám, vỏn vẹn một liên thơ. Rồi mỗi bài lục bát đó lại chiếu trọn một trang giấy để lại rất nhiều không gian, khoảng trống, khoảng trắng và khoảng lặng. Nét vẽ kèm theo không làm đầy mà chỉ làm rỗng thêm những trống rỗng ấy.

 

Bỏ thi liệu đồng quê, tính truyện, câu thơ trôi chảy theo chiều ngang, tuyến tính, Trần Lê Khánh lấy thi liệu ở cuộc đời, tính triết lý – trữ tình, câu thơ vận động theo chiều thẳng đứng, chiều thời gian, chiều không gian. Có điều tình thơ, ý thơ thì rất gần gũi, quen thuộc, nhưng cũng thật bất ngờ:

hạt bụi gánh nặng mông lung

thiên hà chao dật em đừng phủi tay

***

lá rơi đâu biết xếp hàng

về đến mặt đất cả làng như nhau

***

mùa thu ở tận đâu đâu

để bầy lá nhỏ về bâu chân người

***

trăng liềm thả lưỡi câu gầy

dưới hồ rối phải đám mây bu vào

Trước hết là vẻ đẹp của thi ảnh. Cũng vẫn những vật liệu bình thường ai cũng gặp, ai cũng có thể có của thiên nhiên như hạt bụi, lá rơi, mùa thu, thiên hà, trăng, lưỡi câu, mây, hồ,… nhưng khi thi nhân đặt chúng vào một quan hệ không bình thường thì bản thân chúng cũng trở thành không bình thường, khác lạ. Ví như hạt bụi mà lại nặng gánh và mông lung như thiên hà. Em chớ phủi tay kẻo thiên hà chao đảo (bài 1); sự đối lập giữa lá và con người: lá rơi thì không có trật tự, còn người khi về đất thì như nhau cả thôi. Nhà thơ bày hư vô trước mắt thế nhân không phải để cho họ thấy sự vô nghĩa của cái sống, mà để họ sống tích cực hơn, có ý nghĩa hơn (bài 2). Bài 4 là một biểu tượng thơ đẹp. Trăng lưỡi liềm phản chiếu xuống mặt nước như một lưỡi câu. Rồi hình ảnh đó bị xao động, che khuất, làm rối bởi bóng của những đám mây (như đàn cá) bu vào. Hình ảnh trăng nơi đáy nước này làm tôi nhớ đến bài thơ của thiền sư Từ Đạo Hạnh: “Có thì có tự mảy may/ Không thì cả thế gian này cũng không/ Kìa như mảnh nguyệt trên sông/ Biết đâu có có không không mơ màng”.

Tôi cũng rất thích hai bài thơ sau:

đời người đem hết cô liêu

thả vào mảnh đất phì nhiêu hạt buồn

***

con cá hớp phải mùa thu

vài gợn bong bóng ngục tù đi chơi

Như vậy, không chỉ có triết lý thiền trong lục bát múa, mà còn có cả triết lý đời sống trong tác phẩm này cũng rất linh diệu, gần gũi, đời thường. Ở bài 2, con cá hớp (hoặc nhả) bong bóng, nhưng ở đây là hớp mùa thu, tức là đã thoát ly nghĩa thực, chuyển sang một nghĩa khác. Rồi chiếc bong bóng đó, vừa là biểu tượng của cái đẹp mong manh dễ vỡ, vừa là biểu tượng của ngục tù vì nó khép kín, giam nhốt những gì ở bên trong nó, lại đi chơi, tức là tự do. Các tầng triết lý lồng vào nhau, đối lập nhau, thỏa thuận với nhau, nhiều khi tạo nên sự bất khả giải. Các triết lý đời sống của thơ Trần Lê Khánh, vì thế, rất giống với một công án thiền. Mà muốn phá được công án thẩm mỹ này đòi hỏi người đọc không chỉ có đầu óc suy xét, mà quan trọng hơn, là trực giác nghệ thuật, cái này là kết quả của công phu tu luyện, của trải nghiệm.

Tập thơ chót (nếu không kể tập thơ song ngữ có tính chất tuyển lựa) Xứ – rung một ngọn mây, vừa như một tổng hợp Lục bát múa, vừa như một nâng cao, đúng hơn lên cao. Tổng hợp thì không nói bạn đọc cũng biết, nên ở đây tôi chỉ nói đến phần nâng/ lên cao. Trước hết, trong tiếng Việt xứ xuất thân là một đơn vị hành chính, rồi lâu dần trở thành một vùng địa – văn hóa như xứ Bắc, xứ Đoài, xứ Đông, xứ Nam, xứ Thanh, xứ Nghệ, xứ Quảng… Trần Lê Khánh không dùng từ xứ theo nghĩa mặt đất, mà xứ theo trên trời. Định danh rung một ngọn MÂY (chứ không phải ngọn cây) đã nói lên điều đó. Như vậy xứ của Khánh có nghĩa tầng (mây/ trời), là cõi (người/ trời), nhưng nhiều hơn tầng, cõi, là miền tâm thức, tâm linh.

Mỗi bài thơ Xứ gồm có 8 câu 4 liên thơ: Tôi lấy đại một bài để phân tích và diễn giải ý tưởng của mình:

ngoài trời gió lộng triền miên

người đẩy tĩnh lặng qua miền cỏ hoang

 

hàng cây tắm nắng cho ngoan

để đám lá được nhẹ nhàng bóng râm

 

người nói hoa nở từ tâm

sao con tim đỏ âm thầm thánh thai

 

con đường của gió còn dài

trời khoác chiếc áo vãng lai màu vàng

(Xứ 98)

Liên thứ nhất chứa đựng tư tưởng của bài thơ: sự đối lập giữa cái động của thiên nhiên, ngoại cảnh (gió lộng triền miên) và cái tĩnhvừa của thiên nhiên vừa của nội tâm (tĩnh lặng qua miền cỏ hoang). Rồi cũng vẫn tư tưởng ấy lại được triển khai tiếp theo hướng cụ thể hóa, mở rộng, nâng cao, ở một hiện tượng thiên nhiên (liên 2), ở con người (liên 3) và được đẩy lên cao độ (liên 4): dù con đường của gió đẩy lên còn dài, nhưng lòng người vẫn như bầu trời khoác chiếc áo màu vàng, áo của các thiền sư, chỉ sự tĩnh tâm. Sự lấy tĩnh khắc động, lấy bất biến ứng vạn biến vừa là một triết học vừa là một phép ứng xử với đời với người.

Hoặc Xứ 87:

cửa hé cho nắng đi vô

người đàn bà muốn phơi khô mặt trời

 

cửa hé cho gió thổi chơi

nghe tiếng kẽo kẹt như lời vô ngôn

 

cửa hé một phút cộng dồn

hừng đông thức dậy xuất hồn đỏ hoe

 

loài người trổ bóng xum xoe

người khép đôi mắt để che mặt mình

Tôi thấy ở bài thơ này một tư tưởng thiền, như lời vô ngôn, lời và ngôn là một, lời mà lại vô ngôn đó là nghịch lý, nhưng đặt vào thiền thì lại là thuận lý, giống như hai dấu trừ thành một dấu cộng; tư tưởng phê phán sự duy lý bằng hình tượng người đàn bà (bản năng, âm) phơi khô (làm suy yếu) mặt trời (lý tính, dương); tư tưởng bài trừ cái cá nhân tự kỷ trung tâm, hoặc bản ngã: khép đôi mắt để che mặt mình. Ngoài việc liên kết với nhau bằng vần, bài thơ còn được liên kết bằng điệp từ cửa hé. Như vậy, ba liên thơ như ba tầng tháp được xếp chồng lên nhau bằng điệp từ cửa hé. Còn liên 4 không còn từ kết nối này nữa, bởi đó là tầng sau cùng, ngọn tháp, chốt lại và nâng cao tư tưởng của bài thơ.

Như vậy, bài thơ không phát triển theo chiều ngang như lục bát đi, mà phát triển theo chiều dọc của lục bát múa. Điều này khiến mỗi bài thơ của Xứ – rung một ngọn mây có cấu trúc như một ngọn tháp vươn cao lên bầu trời mà mỗi liên thơ là một tầng. Cấu trúc này có một dị hình, dị bản lạ kỳ. Đấy là khi, ngọn tháp thơ nằm chổng ngược, đáy ở trên và ngọn tháp ở dưới. Thực ra, ngọn tháp thơ này đứng bên cạnh một gương nước nào đó như ao, hồ, sông, suối. Cái ta nhìn thấy là bóng của tháp. Điều này tạo ra chiều sâu của bài thơ. Tuy nhiên, trong Xứ – rung một ngọn mây còn có những bài thơ có cấu trúc khác: liên 1 là ngọn tháp lớn, liên 2, 3, 4 là những ngọn tháp nhỏ châu tuần xung quanh. Vậy, có thể nói, Xứ – rung một ngọn mây là một vườn tháp, một xứ tháp. Biểu tượng cho cái đẹp tinh thần của con người. Mà cái đẹp, như Dostoievsky nói, có khả năng cứu chuộc con người, nhất là trong thời đại duy lý, duy khoa học, duy vật chất như hiện nay. Trong nghìn mắt nghìn tay cứu chuộc thế giới đó, tôi nghĩ, có trái tim lục bát của Trần Lê Khánh.

PGS.TS, nhà phê bình văn học Đỗ Lai Thúy

 

REVIEW

…when six-eight poem leaves the village

 

It was thought that when the machine roared, the starling bird had to be silent. The six-eight poem, however, has recently sprung back to life like a phoenix. However, this phoenix, although still a phoenix by nature, is already a different phoenix. Now the six-eight poem is both classical and modern, rather it is modern-classical, as opposed to modern-modern like the most freed verse. At the same time, the six-eight also compressed themselves along with the trend of one-word/monomot poetry by Doan Van Chuc, one-sentence mini-poem by Tran Dan, Haikuu/two-sentence/haiku by Le Dat, and three-sentence poem by Mai Van Phan… Thus, as a poem (lyrique) written in verse 6, 8 after Doi Moi and Mo Cua in 1986, the six-eight – the last of the Mohicans, captured the spirit of the times.

If the previous six-eight poems of Pham Cong Tru, Dong Duc Bon also mainly took inspiration from the countryside, the time of herding buffaloes and cutting grass, whereas Nguyen Duy’s six-eight poetry mainly used the thinking of a peasant in the countryside to dialogue with the orthodox thinking monologues, then Tran Le Khanh left his familiar cradle of three-farmism (rural, agricultural and peasantry), to not only point to the city, but more importantly, to go into modern life in the context of globalization and the fourth technological revolution. However, before embarking on the Six-Eight-Tran-Le-Khanh, readers, please join me across the bridge to trace back the journeys that the Six-eight poetry have gone through.

The six-eight poem is a form of national poetry, this is not disputed anymore. It permeates the national soul, or rather, it is the national soul. The cases of “improvised poetry” are all six-eight poems. The formation of six-eight poetry (as both a genre and a poetic form) is a process, starting with idioms, proverbs, folk songs and chants that are very loose in rhyme, then gradually solidifying into a complete poetic form.

gặp đây mận mới hỏi đào

vườn hồng có lối ai vào hay chưa

mận hỏi thì đào phải thưa

vườn hồng có lối nhưng chưa ai vào

 

the plum recently asks the peach

has anyone obtained permission to enter the rose garden?

if the plum asks, then the peach must respond

the rose garden has an entry, but no one has entered it)

(Vietnamese oral folk poems)

The six-eight poem, as its name suggests, consists of a line of two verses: the upper sentence is six words, the lower sentence is eight. And there are two rhymes, the flat rhyme, which is the sixth letter of the upper sentence (đào) rhymes with the sixth word of the lower sentence (vào). This is the back rhyme. And the eighth word of the verse (chưa) rhymes with the sixth word of the lower verse (thưa). This, on the one hand, creates a rhyme change (ào à ưa), on the other hand is a hook (thưa, chưa) that connects the stanzas together to form a poem, which could theoretically go on indefinitely. This is the basis of the birth of the six-eight poetry stories, such as Hoa Tien, Tale of Kieu, and Luc Van Tien… A form of story that preceded Vietnamese prose stories.

However, rhythm in six-eight poetry is more significant than rhyme. The six-eight poem includes two beats for every pair of words or sounds:

 

Đêm qua / tát nước / đầu đình

Bỏ quên / cái nón / trên cành / hoa sen

Anh được / thì cho / em xin

Hay là / anh để / làm tin / trong nhà

 

Double rhythm is the rhythm of labor. Its regularity is easy to automate operations, making people less tired. This is the rhythm of rowing boats, pounding rice… It’s also the spiritual rhythm: the regularity of prayers and recitations, along with the smoke of incense, easily brings people into the invisible world. The Vietnamese soul’s double rhythm represents a pleasant and tranquil way of life.

Flat rhyme and double rhythm are thus bold strokes and strong beats that comprise the six-eight poetry. This is the original code of the six-eight poetry, derived from folklore. The six-eight poetry demonstrates the agricultural inhabitants’ and the agricultural spirit’s flexibility, softness, and, at times, effeminate nature. So, I do not believe that the six-eight poetry is related to the Cham poetry because the poetry of both ethnic groups has back rhyme, or comes from the Chinese seven-syllables quatrain when 1 (7 – 1 = 6) is subtracted and 1 is added (7 + 1 = 8). Because, the problem is not simply the number of words, but also in the rhyme and double rhythm, and more importantly, the folk soul. And especially in Vietnam, folk are intertwined with the nation.

The original code forms the tradition of the six-eight poem. Tradition is always two-sided. On the one hand, it is a source of nourishment for the six-eight, on the other hand, inhibits its development and renewal. Therefore, we must rebel against tradition and violate the original code in order to build a new six-eight code that corresponds to the spirit of the times. The first is to break the double rhythm of the six-eight. And, Nguyen Du in The Tale of Kieu did so.

The verse became more varied and avoided the inherent monotony when he disrupted the basic 2/2/2 rhythm of the six-eight beat. First, Nguyen Du put in 3/3 for verse six and 4/4 for verse eight:

• Làn thu thủy / nét xuân sơn
• Có cổ thụ / có sen hồ

He turned these six-eight verses into sentences with symmetrical components (có cổ thụ / có sen hồ), or into minor parallels (hoa ghen thua thắm / liễu hờn kém xanh) that gave the verse a solid, organized structure. Then he incorporated speech and dialogue into poetry to disrupt the basic rhythm and introduce numerous new rhythms. Such as:

• Bóng hồng / nhác thấy nẻo xa (2 + 4)
• Nàng rằng / nay thực tinh thành / chẳng xa (2 + 4 + 2)
• Nửa chừng xuân / thoắt / gãy cành thiên hương (3 +1 + 4)
• Rằng / hồng nhan tự thuở xưa (1+ 5)

The Nguyen Du six-eight code can only be replaced when Vietnamese society moves to another era, which is modern times. Along with Tan Da, another genius.

Modern times are paradigmatically different from medieval times. It was a time of contemporary urban culture and independent individuals, as opposed to rural culture and corporate individuals. With the spirit of experimental science and rational mind, modern times break the harmony of past culture, bringing a fragment of the past into the present, creating asymmetry, irregularity, and dissonance. Thus, dissonance is the code of six-eight of the new era, modern times, different from the harmonious six-eight code of the medieval era, which is represented by Nguyen Du’s six-eight code. It can be said that this is a change in the six-eight poetic paradigm.

The construction of a new six-eight poetic paradigm, in line with the spirit of modern times, i.e. modern six-eight code, is a process in which Tan Da, a paradigm-shifting character, is the one who first places the stone. With the spirit of the new era, the Tan Da’s six-eight poem probed in 3 directions: 1) Still retaining many of the harmony, balance, symmetry, i.e. scholarly character, of the medieval six-eight. This direction is often seen in solemn poems such as Thề non nước (The vow between mountain and river). 2) natural, fluent language as everyday speech. This direction is when he makes poems of the heart, or composed (pseudo) folk songs and translated the Shijing (Classic of Poetry).

Suối tuôn róc rách ngang đèo,

Gió thu bay lá bóng chiều về tây

Chung quanh những đá cùng cây

Biết người tri kỷ đâu đây mà tìm!

 

These two trends in/of Tan Da, later in New Poetry movement were further developed by two poets to become two distinct six-eight styles, Huy Can and Nguyen Binh. Huy Can’s six-eight poem brings an old beauty, nostalgic, solemn, lonely, dotted. Nguyen Binh’s six-eight poem is so pure in the countryside that Hoai Thanh thinks that it is exactly the same as folk song, and that the value of Nguyen Binh’s poetry lies there, but forgets its epochalism. Folk songs solely have a spatial basis, whereas Nguyen Binh’s six-eight are time-based.

Dong Duc Bon and Nguyen Duy were two well-known poets of the six-eight before and after 1975. If the former poet tends toward folk songs with lyricism, the latter does too, but with an xẩm ngọng tone because his poetry, written in the manner of Le Dat, has an intended lisp rather than a lisp that comes naturally. It is a lisp, not due to a disability but rather on purpose to further an aesthetic or ideological goal. Nguyen Duy expresses, contrasts, and assesses the official and conventional ideals of modern society, war, and city using the language of the rural, the farmer’s point of view, and village values. Since then, the fairy tales of a post-fairy age have been exposed by xẩm ngọng.

The aforementioned are the primary literary advances of poetry from the 1860s and 1880s in terms of the spirit of the times. The visual part of six-eight poetry has improved since 1986, when visual arts (performance, installation, video art, and land art) were introduced to Vietnam. A two-line conjunction can now be divided into numerous lines, and a six-eight poem can be set up as a specific poem or picture-word poetry. Breaks in the lines, sentences, words, and puzzles not only give the poetry a new rhythm but also a new meaning for fresh interpretation.

Thus, the visual innovations are not purely formal, the form of the form, but the form of the content, the art form. But, after all, in most cases, the visual aspect of the change of six-eight poem is only a change in the presentation of words, not completely touching the essence of the six-eight verse. Meanwhile, taking the six-eight out of the village space with banyan trees, wharfs, and communal houses to transplant into modern times, or rather into modernism, is a more radical innovation, and, therefore, more important. This is what Tran Le Khanh did.

Tran Le Khanh was born in 1971 in Kim Boi, Hoa Binh. He studied at the University of Economics in Ho Chi Minh City. He spent many years living abroad. And now a reputable financial analyst in Vietnam. Tran Le Khanh has never written poetry and never had the idea that one day he would write poetry again, or even become a poet. Then, following a trauma that disrupted his rational life and psychological equilibrium, Khanh picked up a pen and started writing poems. Or rather poetry-possessed. He began writing poetry in 2015, and by 2021 he had published 6 collections of poetry, 2 of which were collections of six-eight poems: The Dance of Luc Bat (2016), The Place of Nowhere (2020 – Excellent award of the Vietnam Union of Literature and Arts Associations).

It is probable that every Vietnamese person, especially those who have lived in cities for many generations, has a peasant identity, as Tran Quoc Vuong claimed. Furthermore, Tran Le Khanh was born in Kim Boi, a region known for its numerous limestone mountains that rise in the midst of undulating plains and were the inspiration for folk tunes and the song Smile of the Mountain by musician To Hai. Then, when he was a young man, Khanh resided in Saigon, the nation’s greatest metropolis in terms of both economy and socialization. After that he resided in the largest cities in the globe in Europe and America. He then began to analyze where the global and Vietnamese money flows flowed. People can become wholly minded and extremely personalized as a result of that life. Khanh feels lonely as a result, despite not being alone. And the more we focus on the individual dimension, the more people yearn to return to the species and communal dimension—if only subconsciously. The community individual who had been imprisoned in Khanh for such a long time were freed when an unintentional psychological trauma, an emotional trauma, or perhaps even a thought trauma, struck. By creating six-eight poems, Tran Le Khanh found a way to reconnect with it, his youth, and his identity.

At the time of writing this article, I have only two volumes of poems by Tran Le Khanh in my hand. Both his earliest work The Dance of Luc Bat and his most recently work, The Place of Nowhere. But that is enough as a basis for initial judgments. First of all, let’s talk about the first collection of poems whose title is already a manifesto: The Dance of Luc Bat (Six-eight dance). Poetry is dancing, according to Baudelaire, while prose is walking. The poetry of Tran Le Khanh danced twice as a result. The character of the six-eight, with its double rhythm and flat, back rhyme, depicts a tranquil, rhythmic, leisurely road taken by farmers. Tran Le Khanh’s six-eight poems are a new six-eight poetry, no longer walking leisurely, but dancing. Rhythm in dance is more varied. Dance offers numerous lovely motions that produce aesthetic effects abruptly and unpredictably. The dance is a set of movements in a fixed location that do not move, whereas walking is only a movement that moves through time. If poetry is the art of time, then the six-eight walk is inclined toward time and creates a story and narrative, whereas the six-eight dance is inclined toward space and creates poetry, philosophy, spirituality, and religion. Turning an art of time into art of space is the success of The Dance of Luc Bat.

To begin with, practically every poem in the The Dance of Luc Bat collection only has two lines, six or eight, and one verse in order to do that. Each of those recitations then displays a complete page of paper with plenty of empty space, blanks, whitespace, and silence. The accompanying brushstrokes only empty those spaces rather than filling them.

 

this morning the leaves repent

they part from each other to find the last night full moon night

 

Departing from country poetry with story narrative and verse flows horizontally and linearly, Tran Le Khanh takes poetry from life, philosophic – lyrical, verse movement in vertical direction, time dimension, space dimension. However, poetic love and poetic ideas are very close, familiar, but also surprising:

a speck of dust hardly carries infinity

the cosmos is shaken she shouldn’t sweep her hand

 

falling leaves don’t know how to queu up

landing on the ground they are all the same

 

 

autumn stays somewhere in the unknown

flock of small leaves cluster around her feet

 

the crescent moon drops its thin hook

tangled under the lake with a flock of clouds

 

First of all is the beauty of the poetic images. There are still ordinary materials that everyone encounters, anyone can have of nature such as speck of dust, fallen leaves, autumn, galaxies, moons, fish hooks, clouds, lakes… However, when the poet places them in an abnormal relationship, they also become aberrant and unusual. A speck of dust, for instance, appears foggy and weighted like a galaxy. Do not shake your hand lest the galaxy wobble (verse 1); the contrast between leaves and people is that while leaves fall in random patterns, when people return to earth, they are all the same. Poets don’t do this to make others realize how pointless life is, but rather to inspire them to live more purposefully and positively (verse 2). Verse 4 contains a lovely poetic allegory. The crescent moon resembles a fishhook when it bounces off the water. The shadow of the clouds moving in, which seems like a school of fish, then disturbs, obscures, and confuses that image. This image of the moon at the bottom of the water reminds me of Zen master Tu Dao Hanh’s poem: “If there is, then there will be a tinge of it/ If not, the whole world is not/ Behold like a piece of the moon in the river/ Who knows if there is not dreaming.”

I also enjoyed the following two poems:

people drop all their sorrows

on the soil to enrich the seeds of sadness

 

the fish incidently bites at autumn

imprisoned bubbles float around

 

Thus, not only the philosophy of Zen in the The Dance of Luc Bat, but also the philosophy of life in this work is also very magical, close, and everyday. In verse 2, the fish gulped (or released) the bubble, but here it is the autumn sip, which means that it has escaped the real meaning and switched to another meaning. Then that bubble, which represents both frail beauty and imprisonment because it is confined and confines what is inside, goes out again, signifying freedom. The layers of philosophy are interlocking, opposing each other, agreeing with each other, sometimes creating impossibility. The life philosophies of Tran Le Khanh’s poetry, therefore, are very similar to a Zen koan. To break this aesthetic koan requires readers not only to have a discerning mind, but more importantly, an artistic intuition, which is the result of meticulous cultivation and experience.

The most recent collection of poems (if not including a selection of bilingual poems) The Place of Nowhere, both as a synthesis of The Dance of Luc Bat, and as an elevation, rather uplift. Readers already know the synthesis, therefore I will simply talk about the lifting / raising part. First of all, in Vietnamese, Xứ (county) is an administrative unit, and then gradually becomes a geo-cultural region such as Northen county, Doai county, Eastern county, Southern county, Thanh county, Nghe county, Quang county… Tran Le Khanh did not use the word “county” in the sense of the earth, but “county” in the sky. The designation The Place of Nowhere shaking a cloud (not a tree top) speaks for itself. So Khanh’s county means layer (clouds/heaven), realm (human/heaven), but more than layer, realm, is the domain of mind and spirit.

Each The Place of Nowhere poem consists of 8 sentences and 4 consecutive verses: I randomly take one poem to analyze and interpret my ideas:

 

unceasingly a strong wind blows

a man pushes the quiet across a wild field of grass

 

hey treeline you should sunbathe well

so the leaves will lighten their shadows

 

people say the flower blossoms from its core

why does the red heart secretly receive the love from others

 

the road of wind is still long

the sky dresses a yellow coat temporarily

 

(The Place of Nowhere 98)

 

The first verse contains the idea of the poem: the contrast between the dynamic of nature, the external environment (unceasingly wind blows) and the static of nature and the interior (push the quiet across the wild field of grass). Then the same idea was then developed further in the direction of concretization, expansion, enhancement, in a natural phenomenon (verse 2), in humans (verse 3) and pushed to a higher level (verse 4): although the way the wind pushes up is still long, but the heart is still like the sky wearing a yellow kasaya, the robe of Zen masters, which denotes peace of mind. The act of using the static to counter the dynamic, the immutable to counter the variable, is both a philosophy and a way of dealing with life and people.

Or Place of Nowehere 87:

 

the door ajar for sunlight to petrenate

the woman wants to hang the sun out to dry

 

the door ajar for a playful wind

she hears the door is moving noises as unutterly as words

 

the door ajar for the accumulated minutes

breaking dawn awakes and expels its red soul

 

humanity plays around their exuberant shadows

she closes her eyes to hide her face

 

I see in this poem a Zen thought, like words without words, which are paradoxical, but put in a Zen context they become logical, just like two minus signs become an add sign; critical thinking of rationality with the image of a woman (instinct, yin) drying (weakening) the sun (reason, yang); anti-self-centered thought, or ego: closing one’s eyes to cover one’s face. In addition to linking together by rhyme, the poem is also linked by the message from the door ajar. Thus, three consecutive poems like three floors of towers are stacked with messages from the door ajar. Verse 4 is no longer from this connection, because it is the last floor, the tower spire, which closes and elevates the idea of the poem.

Therefore, the poem does not develop horizontally like the six-eight walk, but develops vertically as the six-eight dance. This makes each poem of the The Place of Nowhere that is structured like a tower rising to the sky, with each verse being a floor. This structure has a strange dimorphism. That is when, the tower of poetry lies upside down, the bottom is above and the tower spire is below. In fact, this poetic tower stands next to a certain water mirror such as a pond, lake, river, or stream. What we see is the shadow of the tower. This gives the poetry its depth. However, in the The Place of Nowhere, there are poems with a different structure: the first tower is the big tower, and the second, third, and fourth towers are the surrounding smaller towers. So, it can be said that The Place of Nowhere is a garden or county of towers. Symbol of the spiritual beauty of people. But beauty, as Dostoyevsky said, has the ability to redeem people, especially in the current rational, scientific, and materialistic era. In that thousand eyes and thousand hands that saved the world, I think, there is the six-eight heart of Tran Le Khanh.

 

ASSOC. PROF. DO LAI THUY, PHD

Institute of Cultural Anthropology